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編者按：當今社會非常重視創(chuàng)新的價值。所以從事創(chuàng)造性工作的人都很注意原創(chuàng)。但也有人因此陷入一種魔怔，為了原創(chuàng)而原創(chuàng)，卻忽視了自己工作最重要的目的是什么。這種人可以說了得了原創(chuàng)病，到頭來，這種做法也許得到的是原創(chuàng)的病，而沒有原創(chuàng)的命。其實，縱觀歷史，很多出色的創(chuàng)新都是先有模仿，后有創(chuàng)新的。只有在你沒有刻意去追求原創(chuàng)的情況下，最好的原創(chuàng)才會出來。文章來自編譯，篇幅關系，我們分兩部分刊出，此為第一部分。

劃重點：

先模仿，再創(chuàng)新。這提高技能的好辦法

模仿和創(chuàng)新不是對立，而是相輔相成

原創(chuàng)病有三個原因：誤解了靈感、迷戀獨創(chuàng)性、自戀

原創(chuàng)性是求之不得，不請自來

先模仿，再創(chuàng)新。這是我提高技能的座右銘，任何技能。

這個說法有違直覺，但我們越是模仿別人，我們就越能更快地發(fā)現自己的獨特風格。在娛樂界，就有很多喜劇演員先是試圖模仿對方，但都失敗了，然后確立自己風格后而成功的：約翰尼·卡森（Johnny Carson）試過模仿杰克·本尼（Jack Benny），但失敗了，可后來他獲得了六項艾美獎。然后，大衛(wèi)·萊特曼（David Letterman）試過模仿約翰·尼卡森，但也失敗了，不過后來卻成為美國最偉大的電視主持人之一。

在回顧自己的影響時，柯南·奧布萊恩（Conan O’Brien）說：“我們想變成像自己偶像那樣的人，正是這一努力的失敗定義了我們，并讓我們顯得獨一無二。”

可是，當代的創(chuàng)作者卻背道而馳。他們拒絕模仿他人，頑固地堅持原創(chuàng)，他們認為這是自己最高尚的美德——即便這種美德是以犧牲質量為代價的。跟他們交談時，他們可能會否認自己對獨創(chuàng)性有什么野心，但卻會在自己的行動中表現出來。一般來說，創(chuàng)作者花在模仿英雄上的時間，要比嘗試創(chuàng)造新事物所花費的時間要少得多。我把這種現象叫做原創(chuàng)病——這是一種無所不在的瘟疫，導致創(chuàng)作者害怕模仿他人的風格。

這個問題在作家群體當中也許最嚴重，在談到自己的作品時，這幫人往往帶有一定程度的神秘感，那種為超自然現象保留的神秘感。不過，作家們很聰明，他們知道要向其他領域學習。

昆汀·塔倫蒂諾

說到這個，你會想到好萊塢的電影導演，因為他們被視為深得創(chuàng)意專業(yè)精神的精髓。當人們看到昆汀·塔倫蒂諾時，他們看到的是一個瘋狂的創(chuàng)意人士，擁有制作原創(chuàng)電影的獨特天賦。但其實塔倫蒂諾的獨創(chuàng)性源自模仿。他以復制和借鑒其他電影的橋段而聞名，他曾經說過：“我從每一部電影里面竊取創(chuàng)意?！?/p>

看著塔倫蒂諾的作品，令我感到著迷的是這個悖論，模仿和創(chuàng)新不是對立，而是相輔相成。

你怎么樣我不知道，但我是一個“坐下來邊吃著爆米花邊享受電影”的人。電影對我來說，就是純粹的娛樂。一個機會，讓你得以逃離需要負責任的世界，沉浸在迷人的故事里面。我以為每個人都是這樣的，直到我跟一位導演一起去看一部電影，他的看法跟我完全相反。從如何用配樂增強電影的情感之旅，到光線怎么在演員的臉上發(fā)生變化，乃至攝像機的運鏡如何預示情節(jié)的發(fā)展，他關注每一個微小細節(jié)。

聽著他思考這部電影，我不得不問這樣一個問題：“我們看的是同一部電影嗎？”我感覺自己被困在了二維國，而他卻生活在四維空間。（一位導演朋友告訴我，在《小丑》這部電影里面，配樂是起到了幫助作用的，它讓我們同情起最終變成小丑的亞瑟·弗萊克（Arthur Fleck）。在影片的開場時，作曲家Hildur Guenadóttir用大提琴與主角產生共鳴。但緊接著，隨著小丑暴露出陰暗面以及內心的騷動，管弦樂的聲音變得越來越大。他越憤怒，管弦樂的聲音就越大。通過這一切，音樂制造出觀眾對他的認知：簡單、幼稚、容易激動。）

從他那里，我了解到創(chuàng)作者消費藝術的方式與消費者是不一樣的。他們在消費方面的刻意性要強得多。藝術消遣對他們來說是生產性工作。導演看電影不僅是為了娛樂，也是為了看看別人是怎么制作的。不管是有意還是無意，其實他們都在腦子里制作點子的Pinterest圖板，好在自己的工作當中吸收借鑒。

然后你會想到喬治·盧卡斯。為了創(chuàng)作《星球大戰(zhàn)》，他回去翻了翻約瑟夫·坎貝爾（Joseph Cambell ）教過的東西，這位教授整個職業(yè)生涯都在研究神話與宗教。坎貝爾在他的著作里提出了一種原型英雄理論，認為縱觀歷史上的各種故事都能見到這樣的原型。時至今日，大家把它叫做 “英雄之旅”。這個理論你很可能也已經熟悉了。在創(chuàng)作《星球大戰(zhàn)》時，盧卡斯就從坎貝爾最著名的著作《千面英雄》里面汲取靈感。盧卡斯覺得，神話、民間傳說還有童話故事這三件套在西方已經消失了——他希望自己的新電影可以復興這三樣東西。為了讓自己的故事與回蕩在眾多人類文化之中的經典主題保持一致，盧卡斯重新編寫《星球大戰(zhàn)》的劇本，好跟坎貝爾的作品保持一致。

盧卡斯用模仿向坎貝爾的作品已經所發(fā)現的經久不衰的主題致敬，但他的藝術獨創(chuàng)性并沒喲因此而被削弱，反而得到了增強。如果盧卡斯患上困擾眾多當代作家的原創(chuàng)病的話，《星球大戰(zhàn)》就不會是今天這個樣子。

原創(chuàng)病

這種原創(chuàng)病是從哪里來的呢？

我有三種解釋。

第一點很明確：對靈感有誤解。某些最有趣的靈感來自于對他人作品的欣賞（甚至可能是對作品的逆向工程）。但很多人卻以為，靈感得像閃電一樣從天而降。他們擔心，如果自己的思想被以前做過的事情污染的話，新穎性的繆斯女神就不會前來敲門。在盲目追求原創(chuàng)性的過程中，他們回避去研究任何擺在自己面前的東西，因為他們害怕自己的思想會被影響力玷污。他們沒有站在前人的肩膀上，而是想靠自己內心尋找突破性的想法。

第二個更微妙些：對獨創(chuàng)性的迷戀。我認為這種病來自學術界，學術界的人確實會研究前人的工作——但這么做的目的是為了做一些不一樣的事情。由于學術期刊堅持論文的原創(chuàng)性，所以學者們被激勵去研究其他人沒有研究過的東西。不過，這里的挑戰(zhàn)在于原創(chuàng)性和實用性不是一回事。我擔心，學者們會把注意力過多地放在“以前沒有人寫過這個”的思維框架上，以至于有時候他們會忘記對人類知識做出有用的貢獻。

第三種純屬猜想：自戀。也許我們的原創(chuàng)病根源在于弗洛伊德的工作，他的理論至今仍是人類心理學模型的支撐。從某種程度來說，像自我和潛意識這樣的概念看似微不足道，但那只是因為它們的影響力實在是太大了。弗洛伊德的想法基本上就像病毒一樣擴散，直至領導了歐洲超現實主義繪畫運動的薩爾瓦多·達利。超現實主義者沒有像現實主義者那樣，嘗試去捕捉現實，或者像印象派那樣，去解釋現實，他們的做法是向內求，描繪自己內心意識的風景。他們拒絕邏輯和推理，偏好夢境啟發(fā)的想象。

然后，到了1960 年代，迷幻運動可能讓這種病在我們的內部世界里面更加根深蒂固。在經歷了可怕的二戰(zhàn)之后，隨著自愛與自由表達這兩股運動的發(fā)展，大家開始拒絕一切感覺有正統(tǒng)意味的東西。大家尋找答案不再向外求，而是向內求。隨著心理治療和冥想的興起，這種趨勢只會加速——很多倡導者堅持認為，最了解的只有自我，答案就在我們心中。我們認為自己就是一座座小小的孤島。這是一種獨特的當代思維方式。

都說藝術反映了時代精神。也許我們世俗時代的思想也滲透到了我們的創(chuàng)造性思維之中。在藝術的世界里，為了反映出創(chuàng)作者的主觀體驗，我們的繪畫越來越抽象。很多時候，他們的目標是通過獨創(chuàng)性的沖擊性而不是質量來吸引注意力。這種自戀的自我崇拜讓大家拒絕經典。當我們向內去尋求靈感時，我們已經將獨創(chuàng)性變成了我們的基本美德。

另一種選擇是追求真理。用C·S·劉易斯（ CS Lewis ，想象力豐富的兒童文學作品《納尼亞傳奇》的作者）的話來說：“在乎原創(chuàng)性的人永遠都不會是真正具備原創(chuàng)性。只有想著怎么把工作做好，或者說出真相的人，才會具備真正的原創(chuàng)性而不自知?！?/p>

劉易斯這番話與羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton）那部出色的紀錄片《為什么美很重要》（Why Beauty Matters）的前提是一致的。在紀錄片的開篇時，斯克魯頓提出，在 20 世紀之前，如果你問任何一個人，你創(chuàng)作藝術的目的是什么，對方的回答總是這個：“去創(chuàng)造美的事物。 ”但從 1917 年杜尚的小便池（當然，他給作品起來一個更高雅的名字：噴泉）時代開始，藝術的主要目的就變成了用獨創(chuàng)性而不是美來震撼觀眾。為了吸引觀眾的注意力，藝術家違反禁忌，讓觀眾焦慮。我們沒有去追求客觀美的崇高目標，而是向內求，結果非常丑陋。斯克魯頓堅持認為，我們的語言、音樂和舉止也變得越來越有攻擊性，越來越以自我為中心。他把美的衰落歸咎于現代性的以自我為中心，以及與傳統(tǒng)的荒謬決裂。

杜尚的小便池

不要以為我在倡導因循守舊。我喜歡看到人類的創(chuàng)新，過分重視傳統(tǒng)會限制進步。這不禁讓人想到古埃及的藝術家。他們接受的是刻板的訓練，所以他們當學徒的時候，只有在按照既定的規(guī)則在石頭上清晰地刻畫出圖像和符號之后才算可以出師。正如恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich ）在《藝術的故事》中所寫那樣：“沒有人想要任何不一樣的東西，沒有人要求他‘原創(chuàng)’。相反，如果雕刻出來的雕像跟過去最令人欣賞的紀念碑最相像的話，他可能就會被認為是最優(yōu)秀的藝術家。”在一種缺乏創(chuàng)新的模仿哲學的推動下，埃及藝術并沒有太大變化。千年之后，跟老祖宗的作品極為相似的新作品一樣受到贊譽。幾乎沒有改變，也沒什么進步和發(fā)展。藝術停滯不前——只有模仿，沒有創(chuàng)新。

跟埃及人的做法背道而馳也行不通。沒有模仿的創(chuàng)新是傻瓜的做法。看看歷史上的例子。愛因斯坦廣義相對論這一顛覆性的發(fā)明，是由數十年經典物理學家的研究所促成的，他的點子是建立在這些經典物理學家的想法基礎之上。很多最具原創(chuàng)精神的音樂家，會花費數小時去練習音階，就為了理解自己所欽佩的音樂家的創(chuàng)意。在寫作的世界里，亨特·S·湯普森（Hunter S. Thompson）曾經一筆一畫地抄寫下《了不起的蓋茨比》的每一個字，因為這樣他才能知道寫出一部偉大小說是什么感覺。羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）會一絲不茍地抄寫自己喜歡的段落，在熟悉了之后，他會把書扔到一旁，強迫自己憑記憶重寫整個段落。

但現如今，作家們對提倡這些模仿的做法顯得猶猶豫豫。或許他們對模仿的方案源自學校對抄襲的態(tài)度是如何的嚴厲。我們在學校已經被灌輸對剽竊的恐懼，他們教我們，要害怕任何看起來像模仿的東西。抄襲受到的懲罰實在是太嚴厲了，以至于我把它想象成立即行刑的電鋸一樣。

當然，抄襲是不對的。問題是我們對剽竊的痛苦恐懼已經緊緊拽住了其實對你有好處的東西。因為過度的恐懼，我們已經失去了與一種微妙但重要區(qū)別的聯系：偷別人的東西而不說（這顯然不好）與效仿所欽佩的作家的風格或價值觀（應該提倡和贊許）是有區(qū)別的。

譯者：boxi